辟斯顿《第一弦乐四重奏》的对位化和声思维探讨论文
一、缘 起
提到沃尔特·辟斯顿（Walter Piston，1894—1976）人们似乎对他音乐理论家和哈佛大学作曲教授的身份更加感兴趣。因为辟斯顿根据教学需要而撰写的《和声学》、 《对位法》（1947）、 《配器法》（1955）与《和声分析原理》（1933）不仅在美国被视为经典教科书，在全世界也有着广泛影响；作为哈佛大学音乐系教授，辟斯顿培养了像艾略特·卡特（Elliott Carter，1908—2012）和伦纳德·伯恩斯坦（LeonardBernstein，1918—1990）等一批具有世界级影响力的作曲家，他们的知名度和作品上演的几率在随后的时间里似乎超过了老师辟斯顿。相对于辟斯顿的作品研究，国内除了目前在中国知网上能够搜索到的三篇硕士论文以外，几乎很少有专门性的文章对辟斯顿的作品进行作曲技术理论方向的分析。在国内所有的音乐类院校图书馆的藏书中，有关辟斯顿的作品少之又少，笔者经过各院校老师和同学的帮忙，搜集到的辟斯顿的作品加在一起也不超过六部。而相比较于辟斯顿七十余部作品的数量而言，国内音乐类院校对辟斯顿作品的收藏数量加在一起还不到十分之一。除了辟斯顿的代表性作品《神奇的长笛手》（1938，The Incredible Flutist—Suit from the Ballet）和《三首新英格兰素描》《Three NewEngland Sketchs》之外，国内几乎很少有人再进一步深入研究他的其它作品。
从作品数量看，辟斯顿丝毫不逊于同时代的阿伦·科普兰（Aaron Copland，1900—1990）、罗伊·哈里斯（Roy Harris，1898—1979）和罗杰·塞欣斯（RogerSessions，1896—1985），而从作品的创作质量看，辟斯顿可以说是当仁不让的“委约”王，他的大部分作品几乎都是在知名交响乐团和知名演奏家或团体委约之后完成的 [ 6 ] 。在个人成就方面，辟斯顿在 1935 年获得了“古根海姆研究基金”和“柯立芝奖”；三次获得“美国音乐评论奖”（分别是 1943、1957、1962 年）；两次获得“普利策奖”（1947 和 1960年）；1950 年荣获了“纳姆伯格音乐奖”。由于作曲教学所获得荣誉更是无数，其八个“荣誉博士”的称号足以说明辟斯顿在当时美国专业音乐创作领域的影响力。除此之外，辟斯顿还得到很多作曲家同行的赞誉和钦佩，包括斯特拉文斯基、罗杰·塞欣斯、霍华德·汉森、维吉尔·汤姆森和埃里奥特·卡特等。美国 20 世纪最有影响力的作曲家科普兰，经常在社会研究学院等各种场合宣传辟斯顿音乐的创作特色，并在 1936 年的一次公开演讲中宣称辟斯顿是“美国最专业的艺术家之一”。
在了解上述情况之后，我们不禁要问，辟斯顿的作品在国内为什么遭到如此冷遇，无论是演出，还是理论分析学者的研究成果，都可以用“冷门”来形容。有的专家学者认为，辟斯顿的音乐无非就是调性音乐，甚至有的“专家”轻描淡写的将辟斯顿简单归类为“新古典主义”音乐的调性作曲家，认为他的作品没有什么太多可研究的价值。在笔者梳理和大致翻阅过从美国购买的辟斯顿近 50 部作品之后，从内心感觉到，科普兰对于辟斯顿的评价一点都不为过。辟斯顿作品从早期到晚期跨度有 50 年左右。从这些作品的和声、对位、以及配器和作曲技巧方面看，即像一套教科书，涵盖着各个时期的写作特征，又体现着独具辟斯顿所特有的个性风格变化轨迹。尤其是这些作品在和声和对位之间的高契合程度，不仅充分体现了作曲家对巴洛克音乐尤其是巴赫对位技巧的深入研究，更体现了辟斯顿对于各时期风格的精准把握和融汇成个人独特风格的大师风范。由于辟斯顿作品数量众多，不可能在博士期间对所有作品进行逐一细致分析。所以，在选题过程中，笔者将研究范围锁定在辟斯顿的五部《弦乐四重奏》进行“和声学”角度的深入研究。
辟斯顿从 1933 年创作《第一弦乐四重奏》直至 1962 年创作《第五弦乐四重奏》，前后跨度近 30 年，几乎涵盖了辟斯顿创作的早——《第一、二弦乐四重奏》（1933/1935）、中——《第三、四弦乐四重奏》 （ 1947/1951 ） 、晚——《第五弦乐四重奏》 （ 1962 ） 三个时期。可以说，五部弦乐四重奏就是辟斯顿职业创作生涯的一个“缩影”。其中前两部弦乐四重奏受到了阿伦·科普兰、伊斯雷尔·契考维茨， 西奥多·钱德勒和阿瑟·伯格的一致赞许，并且影响了艾略特·卡特、大卫·戴蒙德和哈罗德·夏佩罗等一大批年轻作曲家日后的创作轨迹。
《第一弦乐四重奏》总共由三个乐章组成，由于第三乐章以主调音乐写作手法为主，所以本文将重点集中在前两个乐章多声部进行的横向、斜向和纵向三个方面，论述了辟斯顿“对位化和声”思维的写作特征。
二、与《第一弦乐四重奏》相关的部分早期作品简介
辟斯顿早期几部作品的风格还不太确定，如 1925 年创作的《三首作品》（Three Pieces，为长笛、单簧管和巴松而作）明显受到了留学法国期间，两位老师布朗热夫人和杜卡斯的影响， “其中对位风格的多声部交织形态也体现出兴德米特的风格和新古典主义音乐的某些特征” [ 1 ] 。辟斯顿本人似乎很少提及他早期作品所受到的影响，只是在晚年与 Westergaard [ 2 ] 交谈时，提到有关《三首作品》的创作风格： “？？早期几部作品似乎还没有过多受到兴德米特的影响，尽管这属于老生常谈，但并不能否认，早期作品都有着巴赫的印迹”。
在 1926 年创作的《钢琴奏鸣曲》中，我们似乎又能够感受到某些浪漫主义音乐的抒情痕迹，勃拉姆斯和普朗克的某些风格又杂糅其中。尽管《长笛和钢琴奏鸣曲》（1930）已经是辟斯顿第三部正式出版的作品，但不可否认，这是辟斯顿第一部真正获得成功的作品，同时也让辟斯顿在国内声名鹊起，跻身于一流作曲家的行列。与 1925 年第一部公开出版的《三首作品》相比，这部作品真正体现了辟斯顿早期作品特有的“新古典主义”风格。在 1933 年创作《第一弦乐四重奏》之前，辟斯顿已经完成了《Symphonic Piece》 （ 1927 ） 、 《Suite， for orchestra》 （ 1929 ） 和《Suite for Oboe and Piano》 （ 1931 ） 的创作，这些作品已经能够确定辟斯顿所特有的“新古典主义”风格。大量的卡农段落，旋律的逆行和反转；有调性主音，但“飘忽不定”的主音游移特征；非功能性和声的“对位化和声”写作思维；清晰的结构；壮丽、辉煌而不追求新奇音响效果的配器手法，都成为辟斯顿早期作品乃至贯穿始终的独有创作特征。可以说，辟斯顿《第一弦乐四重奏》已经淋漓尽致地展现了辟斯顿早期的创作风格，
从这部作品中也可以看到其中、晚期创作的某些先兆。
三、 《第一弦乐四重奏》的对位化和声思维
之所以选择“对位化和声思维”这一论题，要追溯至前些年研读廖宝生先生的论文《对位化和声及其运用》。这篇论文完全从传统功能和声及对位法的角度，讨论了“和声与对位本是同源；所有的和声学规则，全部都适用于对位法。它们如同中国的书法与绘画的关系那样密切。把它们分开只是由于历史长久，文献资料丰富，便于分工研究而已。”，本文最为可贵之处在于，作者始终围绕着对位与和声相互依托的技术支撑原则，通过大量例证，论证了如何将“对位化和声”应用于实际创作。其文后附录“变和弦转调说明总表”更是廖先生呕心沥血总结而来，其价值不容小觑。尽管该文始终围绕着传统功能和声进行对位写作训练的论述。但是笔者认为，20 世纪“现代”音乐中，作曲家创作的调性、多调性、泛调性等没有完全脱离调性原则，但已经不依附于传统功能和声理论的多声部作品，是否也有着相类似的“对位化和声思维”？答案当然是肯定的。美国音乐理论家，作曲家罗伯特·米德尔顿所著的《现代对位及和声》一书，则始终围绕着对位与和声并行的原则进行教科书式的推演。本文正是在这位作者的启发下，以“对位化和声思维”为切入点，对辟斯顿《第一弦乐四重奏》进行分析。
（一）横向水平运动的旋律特征
“在现代对位中，线条外形是不可能完全脱离和声因素的。然而，在考虑和声因素之前，必须先确定如何运用旋律音程和如何将其组织成为旋律片段的某些基本原则。”
例 1 是作品第 II 乐章的 30—36 小节（弱起小节算在小节数之内）的中提琴声部。从这一谱例，我们可以概括出辟斯顿单声部旋律横向水平运动的以下旋律特征。
1。 “音高水平”（pitch level）分布形态及特点所有的“旋律声部”都有着清晰可辨的外部形态和轮廓。其曲线的走向与 20 世纪之前的音乐大体相同，归纳总结可有以下几点：按音高水平先上升然后下降，见例 1 中的 4—6 小节；按音高水平逐步下降，然后上升，见例 1 中的 3、4 小节；③按音高水平下降，上升，再下降，见例 1 中 3—5 小节；④按音高水平上升，下降，再上升，见例 1 中 4—7 小节。
2。临界音（outside limits）的处理
所谓“临界音”，即旋律线中，最高或最低的音，也可称之为“高点音”或“低点音”。对于临界音的处理，辟斯顿有着严格的控制。“临界音”最典型的处理方式就是尽量不要重复。如例 1 中第 4 小节的最低音 # C，在 7 小节的旋律中只出现了一次；例 1中的第 5 小节的 G 也仅仅出现一次。其实辟斯顿对于自己创作过程中的“临界音”和“音高水平”分布原则，与传统对位法中的声部横向写作原则并没有太多出入。
当然，如果旋律线的音区较低，或者为了强调调性主音，最低音可以破例重复，但最高音仍然按照不重复的原则。如例 2是整部作品的开始 1—4 小节，辟斯顿为了强调调性的中心音 C，在大提琴声部持续 C 音。但是，辟斯顿对声部进行的要求十分严格，在第四小节，为了避免声部过于集中，以及大提琴对 C 的重复而导致的音响停滞或呆板的感觉，辟斯顿在第四小节大提琴声部下行八度进行至低八度的 C，实际上也是严格遵守着“临界音”不重复的原则。
3。横向旋律的“补偿运动”（compensatory motion）“补偿运动”，是指横向旋律在大跳音程之后的一种反向级进运动。在例 1 的第 3、6、7 小节即属于这种情况。这一点在传统对位旋律中的要求较为严格，但对于 20 世纪作曲家的作品而言，连续的锯齿状大跳音程和大跳之后没有做反向补偿的情况也是屡见不鲜的。
4。横向旋律的音程特征
例 2 是整部作品前四小节的开始，从这四小节中，我们即可以看到后文将进一步论述的纵向“对位化和弦结构”，也可以看到斜向多声部进入的所有音程可能性。因此，在论述后文之前，必须简要赘述例 2 中 4 个声部的横向旋律音程特征。为了节省版面，此处没有再放置四重奏总谱，而依然借用谱例 2 进行说明。
大提琴Ⅰ声部：强调作品的中心调性C，辟斯顿在大提琴声部重复C音的过程并不是停滞的长音，这与兴德米特许多作品在乐曲开始强调调性主音的做法是有所区别的，为了增加作品的动力性，大提琴首先围绕着中心音 C 的上方小二度音b D 和下方小二度 B 进行相同节奏型的重复，随后音程扩大至小三度 C— b E。在第四小节，为了避免低音线条过于单调，大提琴首次出现了八度下行跳进至 C，然后折回至 F 音。这一跳进音程也在随后音乐发展的各个位置被反复使用。
中提琴和小提琴 II 声部既可以看做两个外声部的中间“和音”层，起到“音响条带”的作用，也可以看做小提琴旋律的依附声部。因为上三个声部的节奏型完全一样，前三小节四度“平行和弦”与第四小节的四度叠置和弦的音程构成结构也是完全相同。小提琴声部的音程特征与 II 提琴和中提琴几乎完全一致，但是其节奏型却与大提琴形成了鲜明的“节奏对位”特征。其典型的切分音节奏型，几乎在辟斯顿早期作品中随处可见。交错重音也是整个第一乐章从开始变极具“无穷动”特征。
以上简要分析了作品第一乐章的前四小节，例 2 中所标出的典型旋律音程也是后文论述的卡农声部进入音程，以及“对位化和声”结构的骨干音程。此处需要赘言一句的是。辟斯顿在例 2 第一个和弦排列成 C—G—B—C 的和弦结构是有其用意的。因为大三度音程在四个横向旋律进行中都没有出现，而中间两个音的大三度音程 G—B 则明显具有着属和弦的功效。虽然这部作品从头至尾都很难找到功能和声的痕迹，但是横向旋律的调性特征，以及 V 和弦或 V 级音对于调性主音的支持，却是无论在横向旋律，还是纵向和弦结构中都经常得到暗示。
5。横向旋律所构成的“自然音综合音阶”
赵晓生曾经在《传统作曲技法》一书中提到： “综合调式不再被看作几个调式的‘联合’。如果句间综合可以看做‘邦联’，句内综合可以看作‘联邦’，那么一体综合就是统一国的方式。几个调式的综合构成一个音阶，这一音阶即成为独立于他体调式的独立体。在这种方式下写作的乐曲，也不可再细分为某一部分属于某一调式。”如果将例 2 的四个声部进行音高总结，以每个声部的起始音为开始，可以得到例 5 中前四行的音列。除了第三行的四个音与第四行的前四个音互为移位，音程规律不变外，我们很难再将其归纳为任何调式。如果再看本文的所有谱例，可以十分肯定的说，辟斯顿的作品尽管有调性，但完全无功能和声连接的规律可循。尽管在后文的谱例中，会出现个别横向旋律中的“碎片式”调式音阶，但很显然，辟斯顿既在回避古典的大小调音阶，也在尽量规避完整的中世纪调式音阶。唯一可以确认的是，辟斯顿在横向旋律中出现“碎片式”的调式音阶，也是为了其始终坚持的.一个原则——有调性。
将例 5 中的前四行音列加以综合可以得出第 5 行的 11 声综合音阶。这一综合音阶应该被作为统一的整体来看待，而不是分离地属于某一调式。这四个声部综合之后所形成的 11 声音阶没有 A 音。在随后的第 6 小节，小提琴和大提琴声部同时以四分附点音符奏出 A 音，宣告 12 个半音完全出现。巧合的是，在辟斯顿完成《第一弦乐四重奏》的十年之后（1943）年，巴托克在《乐队协奏曲》第一乐章的 1—9 小节也用了与例 5 中相同的 11 声综合音阶。只不过辟斯顿以 C 作为调性主音，而巴托克是以F 作为主音，但是其音阶的音程构成型态是完全吻合的。例 5。 《第一弦乐四重奏》第 I 乐章，1—4 小节为了进一步印证上面提到的观点，现将例 1 中 B 段的卡农主题整理成例 6。从中我们可以清晰地看出这 49 个音的音程材料、调性布局，以及旋律构成的某些特征（为了表述清晰，例 6 中音符上方的数字为音符在谱例中的编号）。除去节奏因素，单一线条的横向音高特征便会跃然纸上。
从音高材料上看，前 1—8 个音可分为两组，其中 5—8 是 1—4 音列的整体小三度下行模进，9—11 是 1—3 的整体上行大三度模进，随后的三个音依然是前三个音半音的下行的移位，结尾的四个半音可以看做前面 1—3 音的半音逆行；除了 1—4 音材料在例6 首尾的呼应外，9—18 音，18—26 音呈现出以 # C 为轴音的非严格对称形态，非严格的两个音是 16 音的b E 和 20 音的 E。23 音到32 音可以看做是“轴心半音链”的连锁进行。之所以这样称谓，是因为这些音都具有三音组的两端音为相同音高或相同音高的变化半音特征，如 3—5 音 A—F— b A、22—24 音 G—A— # G，在谱例中标记为 X；而 8—10 音 D— b E—D，17—19 音 D— # C—D，在谱例中标记为 Y。
从调性的主音确定，以及调性之间主音变化的角度分析，类似例 6 中 X 这样的音组，并不连续构成半音进行，但又使旋律的半音化得到加强，它起到模糊调性的作用。而例 6 中标记成 Y 的音组，虽然两边音高相同，与中间音形成半音辅助音的效果，但它与 X 音组的作用则完全相反。X 轴心半音组起到瓦解调性的作用，而 Y 半音组起到确立调性主音的作用，两端相同的音往往就是旋律局部区域的调性主音。辟斯顿在例 2 大提琴声部中强调的中心音 C，以及例 3 中强调的中心音b D 都与此处的Y 音组手法完全相同。除了利用 Y 音组确定调性，Y 音组两端相同音的音阶式旋律走向也对确立调性有着重要作用。如9—18，18—23，的镜像非严格对称音阶共同支撑着调性主音D；33—38 音的音阶式下行支撑着调性主音C，39—45 音的音阶式下行支撑着调性主音 F。
因此可以得出结论，在 22—32 音之间，D调和C调相连接的X+Y音组的交替进行同样起到连接调性的作用，二者相互连接的结果只能使旋律的半音化倾向更加明显，在传统旋律写作中，22—32 音属于两调之间的连接过渡部分。这些“轴心半音链”即达到连接两个调性的目的，又起到破坏连续的清晰调性的作用。这不仅仅是辟斯顿作品中所惯用的手法，巴托克也经常使用这样的旋律进行，以达到建立“有调性半音化旋律结构”的特点。
（二）旋律半音体系下的多声部音程对位
“现代对位（用‘现代’这个词是因为还没有更恰当的词来描述 20 世纪上半叶的音乐创作实践）由于尚缺乏可作为依据的和声标准，至今仍是一个问题。虽然单线条可以纯粹从线条角度进行细致的分析研究，但一旦加进了其他声部，就必须考虑到和声问题。线条因素也不能完全摆脱纵向的或和声方面的影响。”正如米德尔顿所说，现代对位在没有传统和声音程的控制力作用之下，如何掌控多声部音高同时发响时的“紧张度”？基于之前“横向水平运动的旋律特征”部分的内容，下面的论述就显得精简许多。音程对位，以及三个至四个声部之间的音程叠加逻辑原则，即是辟斯顿写作《第一弦乐四重奏》的“对位化和声”。从例 7 可以看出上方两个声部是相差 1 小节，音程间距为大二度的二声部卡农+中提琴的自由声部，尽管这种卡农声部在 20世纪上半叶的“现代调性音乐”作品中已经是司空见惯，但不能否认的是，辟斯顿在二声部对位的和声音程上是相当传统的，尽管例 7 第三小节的连续二度音程，以及这一小节上方二声部的同向进行稍显晦涩，但是以3、6 度音程为主的上方二声部卡农依旧显得“古典”韵味十足。但是，如果在将中提琴大二度颤音的陪衬声部叠加进来，其古典风韵便蒙上了 20 世纪音乐的面纱。
（1）第一小提琴声部前三小节的调性为 B，第二小提琴 2—4 小节的调性为 A，这已经构成了两个声部双调性的基本特征，但之所以这个相距二度的卡农听起来十分协和，就是因为作曲家严格遵守着传统对位法的原则进行写作；
（2）在两个声部相对传统的和声音程基础之上，叠加一个二度波动的自由声部，使之协和特征加以抵消，并完全脱离功能和声，具有“新古典主义”特征的和声音响，这是辟斯顿辟斯顿作曲技法的真正体现；
（3）例 7 中用方框标出的几个和弦依次是 # F、# G、A、 # C； # F、 # G、B、 # D； # F、G、 # G、B； # F、G、 b B、D； # F、 # G、 b B、 # C，可以看出，这一连串的“和音”，并没有实际意义的功能，它们连续进行的基础在于下方的大二度“音响流”，和上方相对较传统的二声部卡农所产生的连续“和音”。
（三）多声部的“斜向”音程“映射”
在辟斯顿《第一弦乐四重奏》中，多声部卡农的进入音程有很多种，除了例 7 上方两个声部相距大二度的音程进入方式以外，还有依次向下纯四度，相隔一拍的自由卡农和依次向上纯五度的严格卡农。尽管例 8 中，卡农声部的“斜向”音程进入依然选择了协和的纯四度。但是在随后各个声部所组成的“对位化”和音则几乎都涵盖着三全音与二度或七度音程。这就使相对协和的斜向映射音程卡农声部产生了不协和的纵向对位化和声音响。
第 I 乐章 5—9 小节“研习传统对位首先要有一个明确的和声背景，研习现代对位也要有一个和声骨架，尽管两者的类型是迥然不同的？？。”从例 8 中我们还可以看到，在 3、4 小节中划方框的的声部，其节奏型、横向音程进行以及每组音纵向的对应音程都是采用平行进行原则的。其中第三小节下方两个声部是小三度平行下行，上方两个声部是小三度平行上行，这样看似协和的两组对位化和声进行所产生的效果，从第三小节的最后一组“和音”便可发现其与传统和声相距甚远。例 8 第 3 小节中，圆圈里面的和弦由下至上是E、G、# D、 # F，排列成密集和弦结构为二度和弦 # D、E、 # F、G、有关辟斯顿对位化和声所产生的和弦分类表，以及和弦连接的偶然性和必然性，在博士论文的其它章节会详细进行分析。本文只是博士论文前期的一些零散想法所拼凑在一起的前期研究成果。
像例 9 这样的片段在辟斯顿弦乐四重奏中不在少数，如果不从“对位化和声”思维的角度入手，将很难厘清作曲家是如何进行多声部结合的。在多声部行进过程中，和声的紧张度是如何得以控制，作曲家是怎样考虑多声部“和音”的，各个声部的高度半音化在失去功能和声的控制之下，又是如何进行纵向结合的？？，这些都要首先以作曲家的“对位化和声”思维为切入点。
结 语
从以上几个例子我们可以看出，辟斯顿是遵照如下原则体现《第一弦乐四重奏》的对位化和声思维的：
1。各声部横向旋律的高度半音化，综合调式、以及横向音程控制的布局是本文花了大量篇幅进行分析研究的，其目的就是想论证，辟斯顿作品的调性因素不是通过功能和声来确立的。其调性主音的呈现有着多种途径；其横向旋律的调式游移特征也从某方面体现了“泛调性”和多调性特征，这在笔者博士伦文的其它章节中将作单独的论述；
2。两个声部以上的卡农，在音程设计上有着辟斯顿独特的处理手法，最为常见的就是例 7 中所论述的情况。而例 8 这种卡农式开始的进入手法，随后又转为相同节奏的自由形式在作品中也会经常遇到。
3。 “对位化和声”的基本控制手段是无法脱离音程控制力的。将兴德米特和声分析理论，以及福特音极集合中音程含量的表述方式引入分析过程中也可以更加直观的论述作品中和弦之间紧张度的变化过程。由于篇幅所限，本文没有过多论述音乐结构和具体的和弦连接图，其他方面也会在后期研究过程中不断完善。
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